Разновидности монтажа

Реферат

Ни одно экранное действие не смыслит своего существования без монтажа. Монтаж — это не только возможность технически исправить недочеты, но и мощное художественное «оружие». В зависимости от целей автора, жанра, хронометража, используют тот или иной вид монтажа. В работе над монтажом участвует огромное количество людей: режиссер, сценарист, звукорежиссер, монтажер и т.д. И всё это делается лишь для того, что бы в конечном варианте, зритель увидел ясную и целостную картину, узрел именно тот смысл, который автор хотел донести своей работой, вне зависимости от того, кино это или ТВ-передача — монтаж занимает одну из главенствующих ролей в процессе создания видео-продукта.

История

«Montage» — по-французски сборка. Монтаж — средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности. Зрители довольно долго учились смотреть фильмы: с 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически.

В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения.

Постепенно кино становилось той формой общественного сознания, которую В.И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постигали его язык, учились видеть в сочетаниях отдельных кадров течение мысли.[1]

Началась новая эпоха кино, которая не смыслила своего существования без важнейшего составляющего всего процесса создания кино — монтажа.

Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов, родоначальник отечественной и мировой теории кино и монтажа, первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип — это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим законам диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину.[2]

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты, в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»

сопоставления

7 стр., 3412 слов

Монтаж- одно из важнейших средств кинематографа

... функцию по созданию содержания и формы фильмов. Закончилось и безоговорочное пояснение монтажу. Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика ... на монтаж полна драматизма и заслуживает того, чтобы быть пересказанной. В 1917 году, Л.Кулешов написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, ...

Ритм — это наиважнейший принцип монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм — мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Ритмическая организация материала — вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку.

Нескольким годами позже Л. Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функция монтажа в кино.

Первый эксперимент — «географический». В этом эксперименте, Кулешов доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление.

Второй эксперимент — знаменитый «эффект Кулешова». Поводом для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит. Были сняты и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег. Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором — скорбит над гробом девушки, а в третьем — он просто голоден и предвкушает хороший обед. Спор был выигран! Один и тот же кадр получают разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним другого кадра. Иными словами,- от сопоставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.[4]

В 1939 году выходит в свет статья С. Эйзенштейна, которая называется «Монтаж 1938». В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Л. Кулешова, ни на его ученика В. Пудовкина.

«Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество/…/

Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму, а на произведение«.[5]

Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления «работает» не только в кино, а во всех случаях от литературы до обыденной жизни.

Ещё долгое время акулы кинематографа пытались найти ответ на вопрос что такое монтаж, что он в себе заключает и так ли он необходим. Существовало множество точек зрения, но ни одна не давала точного ответа на вопрос — что лежит внутри «ячейки» монтажа — кадра, и так ли необходимо членить кино на части. Со временем пришло понимание того, что монтаж, это мощный художественный инструмент, с помощью которого, можно достичь множества поставленных режиссером целей. Будь то необходимость убедить зрителя в своей точке зрения, либо просто способ показать хронологию событий и связь между ними.

14 стр., 6833 слов

Приемы монтажа музыкального видеоклипа. Задачи психоэмоционального ...

... рассказа в литературе. Для начала хочется отметить, что основополагающим приемом, да и вообще сущностью монтажа А. Г. Соколов называет сопоставление. По его словам, два рядом стоящих кадра ... монтажа и аудиовизуальных средств, используемых для достижения воздействия на зрителя монтаж клиповый музыка зритель Монтаж, ... в одно целое".[Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео -- Editing: television, ...

Монтаж — это не столько прием кинематографа, сколько способ человеческого мышления.

Ещё в 1945 году В. Пудовкин говорил, что «если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области». «Именно поэтому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь — мышление — монтаж», — заключает он.

Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование метода «сопоставления» мы всегда называли монтажом.

Монтаж — не «свойство» кадра и не «свойство» кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и телевидение и пользуется им в самых разнообразных художественных и информационных целях.[6]

Монтаж «выдумала» литература и её провозвестник — человеческий язык. А если ещё точнее — природа, наделившая нас способностью мыслить./…/

Сегодня мы знаем, что любое экранное произведение (фильм, ТВ передача, рекламный ролик или клип) — это всегда рассказ, т.е. последовательность каких-либо «единиц». Например, слова в устной и письменной речи. А на экране — это цепочка образов, соединенных в последовательность с учетом требований десяти принципов монтажа:

  1. Монтаж по крупности
  2. Монтаж по ориентации в пространстве
  3. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре
  4. Монтаж по фазе движущих объектов в кадре
  5. Монтаж по темпу движущихся объектов
  6. Монтаж по композиции кадров
  7. Монтаж по свету
  8. Монтаж по цвету
  9. Монтаж по смещению осей съемки
  10. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадр, или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд в соответствии с избранным автором приемом рассказа.[7]

В итоге получается, что монтируются не кадры, а образы.

Кадр — элемент кино- или видеоряда, отдельное изображение или отрезок киноплёнки.

Существует две категории образов — статичные пластические образы и пластические образы действия. Они, как раз, составляют содержание кадров, являются материалом, из которого, как из слов, мы строим рассказ на экране.

Литература изобрела целую гамму приемов рассказа: от частного к общему, последовательный рассказ, параллельный рассказ, метафору, ассоциативный рассказ и ряд других. Названия этих приемов заимствовало кино и стало их называть приемами монтажа[8].

Типы и виды монтажа

Существует два типа технического монтажа:

  • внутрикадровый;
  • межкадровый.

Внутрикадровым монтажом

В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съёмки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».

13 стр., 6376 слов

Принципы комфортного монтажа

... создаст иллюзию непрерывного действия, значит, съемка велась монтажно. 1. Исследования в области теории монтажа Начиная работу над темой формирования принципов комфортного монтажа, следует найти твердую ... должно отвлекать от повествовательной линии, следует соблюдать принципы комфортного монтажа. В сущности, все требования монтажного единства кадров направлены на то, чтобы не допускать видимых ...

Средства осуществления внутрикадрового монтажа.

Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

  1. Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.
  2. Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.
  3. Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
  4. Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направлен взгляда объектива.
  5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.[9]

Межкадровый монтаж

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, несмотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

  • последовательный
  • параллельный;
  • ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный.

Последовательный монтаж

Последовательный монтаж — это вид монтажа сцен самый простой и самый распространенный.

Последовательным монтажом

Как правило, при использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке.

И не удивительно, что такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения.

Это относится к любым видам и жанрам экранного творчества: если снимается игровой фильм, делается документальная передача или создается учебная программа.[11]

Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жанров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников» становится основным конфликтом фильма или передачи.

Вне зависимости от материала (постановочный фильм или передача, документальный фильм, документально-художественнный) и способа его фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения сюжета:

  • на развитии внутренней субъективной логики героев, которая диктует именно эти поступки и действия;
  • на подчинении внешней, объективной логике автора, ведущего рассказ.[12]

Параллельный монтаж , Параллельным монтажом

Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно действие протекает в реальной жизни, а параллельное — в воображении героя и т.д.

Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напряженность конфликтов, может концентрировать или растягивать действие во времени, усиливать воздействие при помощи двух темпо — ритмов, двух цветовых образных решений, игры крупности планов и т.д. Он используется для сопоставления драматических линий, характеров, событий, идей, а также для характеристики социальных контрастов, выявления сходства или взаимосвязи различных событий. В кино и на телевидении используются связи параллельных действий, которые часто усиливаются посредством звука, музыки, шумов, а также сочетания разных действий.

10 стр., 4899 слов

Называется «Монтаж»

... процесса монтажа в телевизионной, театральной и киноиндустрии. Глава 1. Специфика и особенности телевизионного монтажа изображений Учебник по телевизионной журналистике так описывает элементы, используемые в телевизионном монтаже: «Войдем в павильон студии телевидения. Три ...

Следует различать две разновидности этого вида монтажа:

  • два параллельных действия в одном и том же пространстве (на первом плане и на втором, видимом отраженно в зеркале или на других зеркальных поверхностях);
  • два параллельных действия, отдаленных друг от друга, но имеющих общую причину или повод для объединения этих действий (классический пример — казнь и решение о помиловании).

При использовании параллельного монтажа необходимо четко выявить действие и реакцию на это действие, причину и следствие, общую линию, объединяющую два действия. Именно благодаря правильному определению этих соотношений и будут найдены центр эпизода и соразмерность его частей.

В телевизионной практике часто параллельный монтаж применяется при работе многокамерным методом съемки, подчеркивая множественность одномоментных действий, происходящих в разных пространствах, например, соревнования по спортивной гимнастике, прямые включения, народные празднества и т.д.[14]

Ассоциативный монтаж

Слово «ассоциация», подразумевает, что при восприятии каких-либо двух разных явлений в сознании человека возникает связь между ними — так его трактует энциклопедия и словари.

В нашем случае такая связь может возникнуть, если рядом в монтаже фильма будут поставлены кадры, образы которых вызовут такую связь, подтолкнут зрителя к пониманию принципиально нового смысла или образной характеристики основного хода действий или персонажа или даже целой группе действующих лиц. А для этого у кадров должны быть какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять авторскую взаимосвязь этих образов, уловить авторский смысл.[15]

В основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяющие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый, неожиданный смысл. Ритмическое чередование кадров помогает не только создать определенное эмоциональное настроение, но и добиться поэтического осмысления кадров.

При использовании этого вида монтажа в основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассоциации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира (например, алюминиевая кружка или фляга как напоминание о военных днях; ленты, куклы, игрушки как воспоминание о детстве; забытые фотографии, неожиданно найденные и т.д.), так и состоянием природы, созвучным душевным переживаниям героя, состоянию его внутреннего мира (лирическое настроение или дискомфорт, который передается различными оптическими искажениями, ракурсной съемкой, изменением освещения или цветового решения кадра и т.д.).

Наравне с пластическими ассоциациями существуют и звуковые (шум дождя, крик, гром и т.д.).

Ассоциации бывают прямые, легко узнаваемые и отраженные.

Дистанционный монтаж

В 1970-е годы советский режиссер А. Пелешян по-новому оценил достижения в области монтажных теорий периода 1920–1950-х годов.

6 стр., 2530 слов

Анализ статьи С. Эйзенштейна «Монтаж»

... статей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова. монтаж эйзенштейн образ искусство Исследование монтажа По словам Эйзенштейна монтаж всегда вызывал споры, для кого-то он был «всем», для ... основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: «Кинематография - это прежде всего монтаж». Как педагог Эйзенштейн отводил монтажу центральное место. В его программах обучения ...

Опираясь на теорию Д. Вертова и открытия С. Эйзенштейна, он разработал одну из форм ассоциативно-образного и интеллектуального видов монтажа — дистанционный монтаж. В его основе лежит прием распечатывания кадров, т.е. повтор мгновения, который связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу, или, по А. Пелешяну, — «расклеивание» кадров, их разъединение. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются, т.е. между ними появляется дистанция. Выражение авторской мысли происходит не на стыке двух кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через множество звеньев. При этом достигается более сильное и глубокое раскрытие идейного смысла, чем при непосредственном склеивании.[16]

Помимо основных видов монтажа существует великое множество других, как художественных так и технических, например:

Тематический монтаж

тематического монтажа

Аналитический монтаж

аналитического монтажа

Монтаж по мысли

Этот прием подразумевает, что режиссер создает своего рода «текст» или говоря несколько иными словами, «контекст» экранного рассказа или сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения. Содержание произведения складывается в этом случае из сопоставления, результата умножения, как говорил С. Эйзенштейн, информации, предложенной зрителю в изобразительной и речевой формах. При использовании этого приема ни отдельно изображение, ни отдельно словесный ряд е могут существовать самостоятельно[17]

Перебивка

Заключение

Вне зависимости от таланта и профессионализма режиссера, оператора, актера, ведущего — монтаж не заменить ни чем. Такой незаметный и такой важный для зрителя, он способен творить чудеса. Заставить зрителя поверить во что-либо, пережить эмоции, лишь расположенными в нужной последовательности кадрами, по-другому и не назвать. Конечно, этого мало, необходимо знать и соблюдать массу правил, важно задумываться не только о художественной стороне вопроса, но и технической. Одним словом, монтаж — это огромный пласт работы, без которого не создать интересное и качественное экранное произведение. И прежде чем приступать к созданию шедевра, неважно в какой роли: режиссер, сценарист, журналист, звукорежиссер — необходимо прочесть и изучить множество трудов о монтаже, набить шишки в практике, то есть самостоятельно попытаться овладеть этим необходимым умением — умением использовать монтаж. Именно с него начинается и заканчивается работа над фильмом или передачей, а это значит знать множество тонкостей монтажа — одно из важнейших условий в работе, как журналиста, так и кинематографиста.

  1. Медынский, С.Е. Компонуем кинокадр/ С.Е. Медынский; М.: Искусство, 1992 г. — 240 с.
  2. Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. /С.Г. Соколов. — 2-е изд. Уч. Часть первая. — М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с.
  3. Юренев, Р.Н. Эйзенштейн о монтаже/ Р.Н. Юренев. Уч.-изд. л. — М.: ВГИК, 1998 г. — 192 с.
  4. Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. /С.Г. Соколов. Уч.Часть третья. — М.: А.Дворников, 2003 г. — 206 с.
  5. Утилова, Н.И. Монтаж: Учеб. пособие для студентов вузов / Н. И. Утилова. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).
    12 стр., 5933 слов

    Технология и монтаж скрытой электропроводки

    ... обслуживанию электрооборудования. Поэтому цель курсовой работы "Технология и монтаж скрытой электропроводки" более подробно изучить способы прокладки и виды скрытой электропроводки, монтаж, ремонт, обслуживание, и возможность модернизации в будущем. 1. Классификация ...

Ссылки

[1] Медынский, С.Е. Компонуем кинокадр;

  • М.: Искусство, 1992 г. −240 с. с. 96

[2] Компонуем кинокадр… с. 96

[3] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая. -М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 13

[4] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая. -М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 14

[5] Юренев, Р.Н. Эйзенштейн о монтаже/ Р.Н. Юренев. Уч.-изд. Л. — М.:ВГИК, 1998 г. — 192 с. с. 11

[6] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 20

[7] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 155

[8] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 156

[9] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. Уч. Часть третья. -М.: А.Дворников,2003 г. — 206 с. с.41

[10] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 161

[11] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. Уч. Часть третья. -М.: А.Дворников,2003 г. — 206 с. с. 157

[12] Утилова, Н.И. Монтаж:Учеб. Пособие для студентов вузов. / — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

с. 77

[13] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 165

[14] Утилова, Н.И. Монтаж:Учеб. Пособие для студентов вузов. / — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

с. 79

[15] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 166

[16] Утилова, Н.И. Монтаж:Учеб. Пособие для студентов вузов. / — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

с. 85

[17] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 172-178